Documentaire filmcultuur in Vlaanderen (2) De kunstdocumentaire als lakmoesproef

Visite à Picasso

“Beelden van een artiest in zijn atelier, dat is belachelijk”, bromde Luc Tuymans in zijn rokerige stem met Antwerpse tongval tijdens de aan hem gewijde aflevering van de Canvas-reeks ‘Goudvis’. Toch behoren opnames van een kunstenaar in zijn atelier, al dan niet aan het werk, tot het vaste recept van reportages of (televisie)documentaires over kunst. Doorgaans mag de kunstenaar tussen interviewfragmenten door doen alsof hij aan het werk is of geheel toevallig een cruciaal artefact tevoorschijn halen. Zelden wint de filmische waarneming het van het format. Zelden staat de kunst centraal. Dat het ook anders kan, bewijzen talloze voorbeelden uit een rijke traditie kunstdocumentaires.

Benieuwd naar de hele reeks ‘Documentaire filmcultuur in Vlaanderen’? Alle artikels, inclusief extra ‘Uitgelichte films’, zijn integraal te lezen in deze pdf.

De visualisering van het creatieve proces – vaak in het atelier – loopt als een rode draad door die films. Een bekend en invloedrijk Belgisch voorbeeld is te vinden in Visite à Picasso (1950) van kunstcriticus en documentairemaker Paul Haesaerts. In het atelier van Picasso laat hij de Spaanse modernistische meester schilderen op een doorzichtige plaat die tussen de kunstenaar en de camera staat opgesteld. Picasso creëert voor onze ogen, in een ruimte waarin filmkader, tekening en atelier fuseren. De artistieke scheppingsdaad wordt in een inzichtelijke performance gegoten.

Expres expressief

Het eerste deel van dit dossier over documentaire filmcultuur in Vlaanderen bekeek hoe creatieve documentairemakers omgaan met geschiedenis en bepleitte dat net dit creatieve engagement een prominente plaats verdient in het brede media- en cultuurlandschap. Via film een band smeden met het verleden leent zich tot reflecties over representatie en performance, maar daar blijft het niet bij. Wie oog heeft voor hoe documentaires de voorstelling zelf kunnen bespelen en thematiseren, belandt al snel bij films die de creatieve expressiemogelijkheden van de verschillende kunsten aftasten.

What’s in a name (Eva Küpper, 2009) portretteert de New Yorkse body art performer Jon Cory, die zichzelf omschrijft als “gender terrorist”. Overdag is hij een welbespraakte, zachtmoedige houtbewerker en ’s nachts palmt hij als dragqueen het podium in met provocerende acts. In haar afstudeerfilm zit Küpper de vijftiger dicht op de huid wanneer hij zijn shows voorbereidt en twijfelt over een borstimplantatie of over zijn naam: Jon of Rose? What’s in a name observeert intiem en respectvol iemand die met veel toewijding traditionele rollenpatronen aan de kaak stelt. Scènes van fysieke transformatie – fitness, pruiken, vastgetapete testikels, kostuums… – omkaderen de korte shows en gaan vergezeld van Cory’s bedachtzame, humorvolle reflecties.

What’s in a name

Performancekunsten lijken een haast voor de hand liggend subject voor creatieve documentaires. Denk maar aan recente gelauwerde films als Man on Wire (James Marsh, 2008), Marina Ambramovic. The Artist is Present (Matthew Akers, 2012) of Pina (Wim Wenders, 2011). Maar vanzelfsprekend is dat allerminst. Deze films gaan immers een ontmoeting aan met een ander medium, met zijn specifieke eigenheden. Een documentaire over een artistieke performance staat niet gelijk aan een registratie.

Dat bleek ook uit Rain (Gerard-Jan Claes & Olivia Rochette, 2012), een film over de opvoering van de gelijknamige choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker in het Ballet de l’Opéra National de Paris. Claes en Rochette, die ook registraties verzorgen van De Keersmaekers voorstellingen, benaderden deze uitvoering vanuit de repetities van de dansers, en één danseres in het bijzonder. Rain zwerft in de coulissen van de Opera en is getuige van de wrijving tussen klassiek ballet en hedendaagse dans. In opmerkelijke klankmontages laat de film telefonische boodschappen van De Keersmaeker horen, over de voorbereidingen en over haar persoonlijke leven.

De dienst Kunstzaken

Deze films zijn recente voorbeelden van een genre waarin documentairemakers uit onze streken jarenlang uitblonken: de kunstdocumentaire. De wederwaardigheden van dit genre kunnen als een symptoom gelden voor de ontwikkelingen die de documentaire in Vlaanderen heeft doorgemaakt. Er is de evolutie van een door televisie gedomineerd en gestimuleerd landschap naar een filmcultuur waarbij de relatie tussen televisie en creatieve documentaires onder spanning is komen te staan.

Simultaan krijgt het aanvankelijk sterk politiek gekleurde ondersteuningsbeleid vanaf de jaren tachtig steeds meer commerciële klemtonen, tot het autonoom werkende VAF in 2002 in werking trad. Daarnaast is er de opkomst van gespecialiseerde filmfestivals en het toenemende belang van alternatieve of nieuwe productie- en distributiepartners (waarover later meer).

De basis van de Belgische traditie in kunstdocumentaires werd voor de Tweede Wereldoorlog gelegd, met onder anderen Charles Dekeukeleire en André Cauvin. In de volgende decennia pionierden ook Henri Storck en Paul Haesaerts. Toen de creatieve kunstdocumentaire in de jaren veertig en vijftig internationaal floreerde, leverden Belgische filmmakers een alom gewaardeerde bijdrage.

Documentaires van Cauvin, Storck en anderen groeiden uit tot visuele verhandelingen over het werk van de gebroeders Van Eyck, Rubens of Paul Delvaux. Via filmische middelen verkenden ze als artistieke pedagogen het Belgische picturale patrimonium. In zijn klassieke filmstudie Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (1960) beschreef de Duitse theoreticus Siegfried Kracauer Rubens (1948) van Storck als “zuivere film noch didactisch werkstuk […] maar een schitterende kruising van beide”.

Vaak kwamen die films er in opdracht van de Belgische overheid. Later speelde ook de openbare televisie een belangrijke rol als opdrachtgever. Op termijn had deze gang van zaken een keerzijde, die tot vandaag blijft doorwerken. “Opvallend is dat deze bloeiperiode [van de Belgische kunstdocumentaire] zich kort voor de grote doorbraak van het medium televisie situeert, die de kunstdocumentaire later zou usurperen maar ook in grote mate zou standaardiseren”, schrijft Steven Jacobs in zijn essay ‘De Belgische kunstdocumentaire’.

In een eerste beweging gaf televisie de opdracht aan externe filmmakers om kunstdocumentaires te draaien. Tekenend is de samenwerking van de openbare omroep met het onafhankelijke productiehuis Kunst en Kino van Paul Haesaerts, dat BRT-programmadirecteur Nic Bal tot zijn grote tevredenheid wist in te schakelen voor kunstdocumentaires zoals Kreet en kennis (Paul Haesaerts, 1965) en Brueghel (Paul Haesaerts, 1969). Na verloop van tijd daalden de productiemiddelen voor externe cineasten echter en investeerde de BRT vooral in eigen, interne producties.

Halfweg de jaren zeventig werd binnen de directie Cultuur de dienst Kunstzaken opgericht. Die was verantwoordelijk voor allerlei kunst- en cultuurprogramma’s en zette de traditie van de kunstdocumentaire op televisie voort. Niet zonder slag of stoot was er ook ruimte voor werk dat reflecteerde op het medium televisie en op de opkomende videokunst. Creatieve televisie- en documentairemakers Jef Cornelis en Stefaan Decostere morrelden in dienst van de BRT aan de grenzen van wat televisie kon en mocht zijn. Er ligt een videocassette in de soep (1983), Nam June Paik (1984) en Warum wir Männer die Technik so lieben (1985) van Decostere en Cornelis’ kunstkritische reportages als Documenta 5 (1972) vonden internationaal weerklank. Aan deze voorafspiegelingen van hedendaagse mediakunst kwam een einde na opeenvolgende rondes reorganisaties bij de openbare omroep.

Warum wir Männer die Technik so lieben

De kunstdocumentaire op televisie leefde jarenlang van een fluctuerende input van extern en intern talent. Investeringen in onafhankelijke cineasten wisselden af met de ontwikkeling van eigen productiecellen. Geleidelijk aan verlegde de openbare omroep haar prioriteiten en verschoof ook de kunst- en cultuurdocumentaire naar reportagewerk en berichtgeving. Al is er met De uil van Athena recent weer ruimte gekomen voor eenmalige vertoningen van auteursdocumentaires.

Daarnaast zet de VRT vooral in op reeksen als ‘Goudvis’ of ‘Weerwolven’ (Dimitri Van Zeebroeck). Die bieden gestileerde interviewportretten van hedendaagse kunstenaars, zoals ook de Woestijnvis-documentaire De waanzin van het detail (Luc Lemaître & Sam De Graeve, 2007) over schilder Sam Dillemans. De combinatie van archiefbeelden en interviews in de gemiddelde aflevering van ‘Goudvis’ is degelijk televisiewerk, maar zoekt veel minder dan de kunstdocumentaires van Storck, Decostere en hun ‘nazaten’ naar de verhouding van het eigen medium tot de andere kunsten. Want dat is steeds een vruchtbare spanning in kunstdocumentaires: het realiseren van de onmogelijkheid om via film andere expressievormen te verkennen.

De werkelijke wisselwerking tussen VRT en externe makers van creatieve documentaires is tegenwoordig eerder beperkt. Zeker wat betreft de kunstdocumentaire. “Nu staat de deur niet meer open”, vertelt Stefaan Decostere. “De BRT had een grote rol kunnen spelen in de rijke traditie van Belgische documentaires en kunstfilms, maar heeft die kans laten liggen, om niet te zeggen: vernietigd.” Nu heersen meer dan ooit lineaire televisie en geformatteerde storytelling. “Ik heb de kans niet gekregen om verder te evolueren binnen de documentaire. Wat mij interesseert zijn het productieproces en het onderzoek, eerder dan een eindproduct dat doet alsof het gewoon de realiteit, een registratie is.”

Onafhankelijke ondersteuning

De krimpende middelen van televisie-omroepen om te investeren in de aankoop en (co)productie van auteursdocumentaires is een internationale trend waaraan ook Vlaanderen niet ontkomt. In het laatste jaarverslag van VAF-voorganger Fonds Film in Vlaanderen leest een observatie over de ondersteuning van de creatieve documentaire in de jaren 1994-2002 als een samenvatting van de toenmalige problematiek, die eigenlijk doorweegt tot op vandaag.

Wetende dat een creatieve documentaire in de eerste plaats bestemd is om op televisie te worden vertoond, was de subsidie aanvankelijk bedoeld als een aanvullende steun van de door de omroepen ingebrachte gelden. Wanneer bleek dat de inbreng in de financiering beperkt bleef tot de aankoopsom van uitzendrechten werd het fonds meer en meer gedwongen om de rol van hoofdfinancier te vertolken. Het kwam er dus eigenlijk op neer dat in de erg beperkte basis om documentaires te financieren de subsidie de hoeksteen was in plaats van de inbreng van de omroep.

Dit citaat is een uiting van de toen heersende visie (bij subsidieverstrekkers en elders) dat creatieve documentaire verknocht was met televisie. Hoewel het Fonds de evolutie weg van televisie niet meteen gretig verwelkomde, werd het Fonds Film in Vlaanderen (en later het VAF) feitelijk de belangrijkste geldschieter. VRT was bijvoorbeeld nog samen met Arte coproducent van de belangwekkende S21, la Machine de Mort Khmère Rouge (2003) van de Frans-Cambodjaanse Rithy Panh, maar de bron stond al snel helemaal droog.

Philippe Van Meerbeeck, voormalig commissioning editor voor documentaires bij Canvas (2001-2005):

De coproductie van auteursdocumentaires heeft stilgelegen van 2005 tot 2012 [bij de start van De uil van Athena, het documentaire slot met een eigen aankoop- en coproductiebudget]. De financiering is merkwaardig genoeg nog altijd evenveel als vroeger, maar dat is ook meer symbolisch. Het is een teken van de goodwill van de openbare omroep dat die nog in de auteursdocumentaire gelooft.

In diezelfde periode na 2005 zag Paul Pauwels – voormalig producent, nu directeur van het European Documentary Network en in 2006 even opvolger van Van Meerbeeck bij Canvas – de mogelijkheden voor internationale coproducties sterk afnemen.

Met de oprichting van het VAF zijn er meer mogelijkheden geschapen om de grens open te krijgen. Maar tegenwoordig merk ik toch een groeiend onbehagen in de sector: het wordt allemaal heel beperkt, heel locaal. Onze ambities worden gefnuikt. Ik heb de internationale coproductie eigenlijk van bijna nul zien vertrekken, naar een hoogtepunt komen tot ongeveer acht jaar geleden, en sindsdien merk ik dat het opnieuw achteruitgaat.

Dat in de periode van het Fonds Film in Vlaanderen documentaires met internationale allure als State of Dogs (Peter Brosens & Dorjkhandyn Turmunkh, 1998) of Dial H-I-S-T-O-R-Y (Johan Grimonprez, 1997) tot stand kwamen, gebeurde eerder ondanks dan dankzij het beleid. Sindsdien bouwde het VAF wel een mechanisme uit dat documentaire films structureel ondersteunt.

Dial H-I-S-T-O-R-Y

Toch merkt Pauwels in internationaal opzicht een terugval bij fondsen en omroepen, waar ook Vlaanderen niet aan ontsnapt:

Zowel bij fondsen als bij omroepen wordt het moeilijker om internationale projecten er door te drukken. Mijn kritiek richt zich niet zozeer op de mensen die op dit ogenblik het praktische werk doen, de pianisten bij wijze van spreken. We mogen niet op de pianist schieten. Maar ze moeten soms wel werken met heel slechte piano’s, waar flink wat snaren uitgehaald zijn en dat zijn dan precies de snaren die de internationale samenwerking mogelijk maken. Ik merk nu een tendens naar meer nationale producties. Gelukkig heeft het VAF initiatieven genomen om toch nog een zekere samenwerking met Nederland en Wallonië te garanderen.

Documentaire filmmakers pleiten tot op vandaag wel eens voor een meer evenwichtige verdeling van de budgetten voor fictie en non-fictie, maar dat verschil lijkt stevig ingebakken. Doorgaans is een fictiefilm nu eenmaal duurder dan non-fictie. Zo’n pleidooi wijst dan ook eerder op de zucht tot meer waardering en zichtbaarheid. Wat wel opvalt, is dat het VAF voor documentaire projecten veel dichter blijft bij de minimumvereisten die de beheersovereenkomst vastlegt.

In zijn eerste decennium (2003-2012) besteedde het VAF jaarlijks zo’n 11% van zijn totale creatiesteun aan de categorie documentaire. Waar het verschil tussen de minimale, vastgelegde steun en de uiteindelijk gerealiseerde steun aan documentaires over een periode van tien jaar gemiddeld slechts enkele tienden van een procent bedraagt, liggen die gemiddeldes voor fictie over dezelfde periode veel verder uit elkaar.

In zijn eerste tien jaar moest het VAF gemiddeld minstens 49% van zijn creatieve ondersteuning spenderen aan fictie. De uiteindelijk uitgevoerde steun bedroeg gemiddeld 63%. Dit hogere percentage gaat vooral terug op de eerste zes jaar van het VAF, waarin het jaarlijkse percentage rond de 70% schommelde, met een piek van 78% in 2007. Dat jaar stond in het teken van spanning rond het VAF-budget. In de voorgaande jaren werd de dotatie van het VAF telkens verminderd met 500.000 euro. “Deze gecumuleerde mindering, in combinatie met het niet indexeren van de dotatie, zorgde voor een minder gunstige budgettaire toestand dan bij de start van het Fonds kon worden verhoopt.” (VAF-jaarverslag 2006) De laatste goedkeuringsronde voor fictieprojecten van 2006 werd doorgeschoven naar 2007, waardoor dan weer het budget voor 2007 onder druk kwam. Uiteindelijk besloot minister van Cultuur Bert Anciaux het VAF “een eenmalige financiële injectie te geven ten bedrage van 2.475.000 euro als inhaaloperatie voor historische engagementen” en beloofde hij vanaf 2008 per jaar 500.000 euro extra middelen.

In 2008 nam het budget voor documentaire – net als dat van animatie – significant toe (van 1.000.000 naar 1.550.000 euro, met een besparing naar 1.400.000 euro vanaf 2011). Het jaar 2008 kende ook een piek in de aanvragen voor documentaire projecten.

Vanaf 2009 liggen de percentages van het minimumvereiste en de uiteindelijk gerealiseerde steun voor fictie veel dichter bij elkaar. Daarbij moet worden opgemerkt dat de kleinere categorie experimentele mediakunst (vanaf 2008 FilmLab, voor experimenteel filmisch werk) financiële ondersteuning biedt aan audiovisuele creaties die een fictie-, animatie- en/of documentair karakter kunnen hebben.

Met zijn middelen verleent het VAF steun op het gebied van scenario, ontwikkeling, productie, postproductie en promotie aan korte, middellange en lange films (en aan reeksen). Aanvankelijk lag de totale hoeveelheid aanvragen voor al deze categorieën veel hoger voor fictie- dan voor documentaire projecten. Vervolgens groeiden de twee aantallen naar elkaar toe, tot er in 2008 zelfs meer documentaire dan fictie-aanvragen werden goedgekeurd.

Terugblikkend op de eerste tien werkingsjaren van het VAF is de conclusie dat de steun aan documentaires overeenkomt met de vooropgestelde eisen, ook in budgettair moeilijke tijden. In navolging van de fictiefilms schenkt de promotionele werking stilaan ook meer aandacht aan documentaire films uit Vlaanderen. Bovendien is het VAF een belangrijke stimulator geweest in de professionalisering van de documentaire sector in Vlaanderen, naast initiatieven als producentenvereniging Flanders Doc.

Hoewel documentairemakers vaak het hele proces van productie tot distributie bestieren, hebben er zich producenten ontwikkeld die specifiek (niet steeds exclusief) gericht zijn op documentaires: Associate Directors, Clin d’oeuil films, IntiFilms, Off World, Savage Film, Cassette for timescapes, Visualantics, Wild Heart Productions…

Met het VAF kwam er een duidelijke structuur waar documentaire filmmakers een beroep op kunnen doen – doorgaans tot hun tevredenheid. Zo vertelde een documentairemaker van begin dertig dat “het VAF een zeer belangrijke rol speelt in het feit dat de documentaire duidelijk in de lift zit”. En een generatiegenoot prees “de goede financiële ondersteuning van het VAF”. Ook makers die al langer meedraaien, hebben – naast straffe verhalen over moeizame en gestrande producties – geen nostalgie naar het pre-VAF-tijdperk en bekijken de recente ontwikkelingen eerder welwillend. Al is er nog veel ruimte voor verbetering, vertelt een ervaren filmmaakster: “Het is uiteraard veel beter dan toen ik zo’n twintig jaar terug begon, maar de productie van eigenzinnige films en de distributie ervan is nog steeds niet makkelijk.”

Partners in de kunsten

Daarom gaan documentaire producties naast de krimpende fondsen van traditionele steunverleners VAF en VRT op zoek naar andere en/of aanvullende partners. In navolging van fictiefilms vinden ook documentaires soms hun weg naar bijkomende financiële middelen via het tax shelter-systeem, dat private investeerders een belastingvoordeel tot 150% van het geïnvesteerde bedrag kan bezorgen.

Regisseur-producent Wil Mathijs:

De taxshelter-intermediairs investeren meestal pas vanaf 250.000 (50% van grote producties vanaf 500.000 euro), waardoor we voor kleinere films zelf op zoek moeten gaan naar relatief kleine investeerders. Dat neemt erg veel tijd in beslag en is eigenlijk ondoenbaar. Daarom is er nood aan een intermediair die ook kleinere films kan laten taxshelteren, zonder dat daaraan een verbintenis gekoppeld moet zijn over in welk bedrijf de opgehaalde middelen uitgegeven moeten worden. Misschien is het goed om voor kleinere films de belastingvoordelen van de investeerders op te trekken, zodat ze sneller aan boord komen en de kleinere films ook even makkelijk als de commerciëlere gefinancierd kunnen worden.

Hoe dan ook is het laatste woord nog niet gezegd over de noodzakelijke hervormingen en de valkuilen van de tax shelter, vaak gepresenteerd als een risicoloze investering met hoog rendement. Maar een rendement voor wie? Voor de (kleinere) film?

Meer traditioneel en ook sterker verbonden aan de (film)cultuur is de samenwerking met kunst- en cultuurhuizen. Zo organiseren in Brussel onder meer de Beursschouwburg, Kunstenfestivaldesarts en Argos behalve (co)productie ook initiatieven aan als ‘artist in residence’-programma’s en/of vertoningsmogelijkheden. Met de groeiende aandacht voor nieuwe beeldcultuur in het kunstenlandschap vinden filmmakers en beeldend kunstenaars met een documentaire inslag hun weg naar musea voor hedendaagse kunst.

In 2012 had M KHA in Antwerpen een retrospectieve tentoonstelling van Chantal Akerman, eind 2013 was Jonas Mekas te gast in Brussel, onder meer met een tentoonstelling in Bozar, en het Gentse SMAK wijdde eind 2011 een retrospectieve aan het werk van Johan Grimonprez, bij uitstek iemand die de verschillende facetten van de hedendaagse beeldcultuur thematiseert en in een museale omgeving presenteert. Zijn Dial H-I-S-T-O-R-Y ging in première op het kunstenfestival Documenta X in Kassel en werk van hem behoort tot de vaste collecties van internationale musea en reist langs festivals, galeries en musea over de hele wereld.

Behalve hun belang voor de distributie van documentaires, werpen kunst- en cultuurhuizen zich ook op als logistieke en/of productiepartners. Zo maakte Cherica Convents in samenwerking met productiebedrijf AAP Media en enkele musea (o.a. M HKA) twee documentaires gewijd aan de Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark (1943-1978). Haar 16mm-opnames van 35 jaar geleden voeren in My Summer 77 with Gordon Matta-Clark (2012) en A Jacob’s Ladder. Remembering Gordon Matta-Clark (2013) terug naar de passage van Matta-Clark in Antwerpen en op Documenta VI in Kassel tijdens de zomer van 1977.

A Jacob's Ladder

A Jacob’s Ladder. Remembering Gordon Matta-Clark

My Summer 77 is opgebouwd uit geluidsfragmenten waarin de kunstenaar over zijn opvattingen praat en opnames van de voorbereiding van het werk Office Baroque, waarbij een kantoorgebouw in Antwerpen werd deconstrueerd door hele elementen weg te snijden uit muren, vloeren en dak. A Jacob’s Ladder toont hoe Matta-Clark vervolgens naar Duitsland trok voor de vijfjaarlijkse kunsttentoonstelling Documenta. In tegenstelling tot in de eerste film is de kunstenaar hier bijna voortdurend in beeld, met veel aandacht voor zijn handelingen en zijn lichaam tijdens het opstellen van het kunstwerk Jacob’s Ladder, een touwenconstructie vanaf de begane grond tot hoog in een toren.

Beide documentaires hebben rechts bovenaan in beeld het logo van M HKA, dat duidelijk afsteekt tegen de 16mm-beelden. Wat toch opmerkelijk is, zeker omdat Matta-Clarks werk wil reflecteren over de idealistische en artistieke betekenis en mogelijkheden van de architecturale ruimte. Waarom dan via een logo ingrijpen in de filmische ruimte, een keuze die niet lijkt overeen te stemmen met de artistieke opzet van Matta-Clark?* De slotsequentie van A Jacob’s Ladder brengt een hommage aan Matta-Clark, vertrekkend bij beelden van het afgeronde kunstwerk – een doorzichtige ruimte die de lucht in klimt – naar foto’s van de kunstenaar, die amper een jaar later zou overlijden.

Uitgelicht: Een geknipte handlanger in de schoonheid

De reeks ‘Documentaire filmcultuur in Vlaanderen’ kwam tot stand met de steun van het Fonds Pascal Decroos voor Bijzondere Journalistiek.

logoFondsPascalDecroos

 

* Aanvulling 17 maart 2014. Steven Perceval (AAP Media) laat weten dat “het logo van het instituut waar de film vertoond wordt telkens bovenaan in beeld staat om nieuwe diefstal en illegale verspreiding tegen te gaan”. Dat heeft te maken met de geaccidenteerde ontstaansgeschiedenis van de films. “Cherica Convents eerste film Office Baroque werd namelijk gestolen door Gordon Matta-Clarks weduwe Jane Crawford en voor grof geld verkocht in heel de wereld als zijnde Gordons film… zonder ook maar 1 frank auteursrechten te betalen aan Cherica.”

Meer informatie daarover is te vinden op summer77.eu en op de website Scart van Packed vzw.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *